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Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici (1) Comment elles ont pu dire je Partir d’une remarque anodine : l’écart qui existe de fait entre l’intérêt massif pour le cul et pour la vie sexuelle des stars, tel qu’il est manifesté dans la presse « People » (Voici, Voilà, Ola, Hello, Max, etc.) et la pudeur tout aussi manifeste de la théorie esthétique pour ce qui concerne le sexe et la sexualité des artistes. Autoportrait, adresse, cartes de visite L’autoportrait est une opération picturale dont la photographie s’est vite saisie, dès après son invention. Au XIXe siècle fleurissent conjointement les portraits travestis : Toulouse-Lautrec, par exemple, s’habille en kimono ou en enfant de chœur, ou encore, à l’occasion d’un bal masqué, emprunte ses vêtements à Jeanne Avril. Chez certains, le déguisement devient une véritable obsession et les identités d’emprunt se succèdent fiévreusement. « Le travestissement est sans doute le gain imaginaire le plus recherché par ceux qui se livrent au jeu de l’autoportrait (4). » L’exemple célèbre que l’actualité nous offre sur un plateau reste celui de la comtesse de Castiglione (1837-1899). Cette femme célèbre pour sa beauté, qui, dit-on, « ne vécut que pour cette beauté » s’est fait frénétiquement photographier, plus de 400 fois durant 40 ans, variantes poses, costumes, décors ou expressions selon les rôles « imposant à sa vie sa propre fiction » ; ou isolant certaines parties du corps : dos, jambes, pieds (lorsque sa silhouette épaissit). Scherzo di Follia (1861-1867) est l’image la plus célèbre de la Castiglione, qui porte un cache autour de l’œil, mettant en quelque sorte un passe-partout pour isoler la partie. « La » Castiglione inaugure également une tradition, presque une théorie, qui veut qu’on nomme autoportrait photographique ce que la peinture, alors, se refuse à faire, c’est-à-dire à laisser faire un tiers. Dans ses autoportraits photographiques, en effet l’auteur de la photo (dans le cas de la Castiglione, il s’agit de Pierre-Louis Pierson) n’est pas le ou la modèle, mais cela ne fait rien. Qu’est-ce alors qu’un autoportrait photographique ? S’agit-il de la performance du modèle ? S’agit-il de celui ou celle qui a « pris » la photographie ? S’agit-il de la fabrication mécanique de l’objet photographique ? Ou bien ces images de soi, ces images où le Soi s’invente, se réinvente et surtout se contemple, ne sont-elles pas tout simplement des images qu’on s’adresse à soi-même, d’abord? La dimension réflexive de l’autoportrait ne tient-elle pas à ce qu’il s’adresse d’abord à soi ? L’autoportrait, alors, serait constitué, non de l’identité entre le sujet photographié et du photographe, mais de l’identité entre le sujet photographié et de celui qui regarde, le spectateur. On pourrait étendre ce questionnement aux autoportraits de Marcel Duchamp, qui sont aussi des photographies de Man Ray. Duchamp, qui apporte une dimension supplémentaire au jeu de la Castiglione, celle de l’invention d’un personnage féminin comme projection de lui-même, comme alter ego : Rrose Sélavy. L’artiste parle d’un « petit jeu entre le je et le moi (5) ». Après avoir un moment envisagé de prendre un nom juif, il a opté pour celui de Rrose Sélavy. La féminisation par pseudonyme est suivie d’une féminisation physique par la photographie ; en 1920, Fresh Widow, signée Rrose Sélavy participe à l’exposition de la « Société Anonyme ». En 1921 la couverture « Belle Haleine, eau de Voilette » est publiée en couverture de New York Dada. 1922, Rrose Sélavy publie des calembours dans Littérature, et exploite une teinturerie pour être « teintre »… Enfin à l’Exposition Surréaliste de 1938 un mannequin est habillée en Rrose Sélavy, c’est-à-dire en femme habillée en homme. En 1929 parut La féminité comme mascarade, de Joan Rivière (6). La psychanalyste y construit « la féminité » non comme une essence, mais comme une performance sociale : « un masque ». Joan Rivière étudie des cas de femmes occupant des positions « masculines » dans le monde du travail, et que l’ordre social confine à demeurer « féminines » dans leur apparence. Ces études révèlent des angoisses sous-jacentes, que l’apparence féminine masquerait et donc la féminité serait un masque, porté ou enlevé. « La féminité pouvait être assumée et portée comme un masque, à la fois pour cacher la possession de la masculinité et pour prévenir les représailles escomptées si on la trouvait avec cette possession. » Ainsi Joan Rivière décrit-elle « la féminité » comme un mal nécessaire pour cacher les pouvoirs intellectuels de ces femmes : cette image de la mascarade sera reprise notamment par Lacan en 1958, dans La signification du phallus. Ce qui nous ramène à Cahun, que connaissait Lacan, pour s’être rendu dans l’atelier parisien de l’artiste, rue Notre-Dame-des-Champs. « Voyez les États-Unis ; tout s’y transforme en images : il n’existe, ne se produit et ne se consomme que des images. Exemple extrême : entrez dans une boîte porno de New York ; vous n’y trouverez pas le vice, simplement ses tableaux vivants (dont Mapplethorpe a tiré lucidement certaines de ses photos) ; on dirait que l’individu anonyme (nullement un acteur) qui s’y fait enchaîner et flageller ne conçoit son plaisir que dans l’image stéréotypée (éculée) de sadomasochiste : la jouissance passe par l’image, voilà la grande mutation » (Roland Barthes, 1980). Il n’est pas anodin que cette jouissance espérée opère chez Duchamp/Rrose de la même façon que chez Schwob/Cahun : comme un « trouble » au principe des représentations de soi. Qu’il s’agisse du vêtement, des cheveux, du maquillage ou bien du renversement, de la superposition, du détourage, du montage, de la démultiplication des portraits : il s’agit de jouer (jouir ?) avec les codes de la représentation. Chez Cahun, le corps n’y est jamais vu nu. La différence anatomique des sexes n’est pas visible et c’est seulement dans les derniers autoportraits de Jersey ou quelques portraits (les seins nus de Jacqueline Lamba, vus à travers une fenêtre où se reflète d’ailleurs aussi l’ombre portée de Cahun) qu’une certaine nudité s’expose. En l’absence d’académie féminine ou masculine, Claude Cahun creuse l’espace marqué entre « sexe » et « genre ». Prenons les seins, dont l’aréole est, dans une de ses photos, un motif cousu sur un maillot de corps, au-dessus d’une inscription : « I am in Training don’t kiss me. » Chez Claude Cahun, les différences anatomiques apparaissent ainsi comme des signes, complices du personnage qui joue avec eux. Parmi les autoportraits qui restent de Cahun, on peut distinguer trois ensembles : ceux où pose le personnage à l’imitation du portrait traditionnel, à la manière d’une Romaine Brooks : en costume d’homme, en tenue plus « sport », en chemise à damier et cheveux clairs ; ou bien en femme, tressée ou munie d’une résille, derrière une vitre. Il y a ensuite les portraits sous cloche où un visage glabre prend la place des bouquets de mariée. Enfin, les autoportraits plus dérisoires, cyniques et expressionnistes où s’accusent les plus fortes variations dans la physionomie du personnage. Il y a là le cinéma muet de la série des gymnastes, créature de foire en short, portant des guêtres en vernis noir et une ou deux boules noires et luisantes (« Totor et Popol », « Castor et Pollux », est-il peint dessus) ; il y a la tête tout en accroche-cœurs, fardée d’un cœur aux joues et la bouche en cœur (1927). La pose, ici, suffit et les visages ne présentent aucune expression : en vampire, en swami, en gitane au masque joufflu, en Gretchen natée, en Monstresse symboliste, en poupée, en ange maudit, toutes ces dénominations n’étant que des approximations tant ces figures sont finalement imprécises.... La polymorphie de Cahun outrepasse de loin le travesti des amazones parisiennes du début de siècle (autour de Natalie Clifford Barney) ou l’image célébrée de Marlene Dietrich en smoking dans Morocco de Sternberg. L’histoire d’Orlando, l'héros-héroine imaginé par Virginia Woolf qui change de sexe avec les âges, relève plutôt de la transsexualité. La multiplicité des figures de Cahun est beaucoup plus inquiétante. D’abord elles adoptent une dimension quasi « anthropomorphique », laquelle renvoie immédiatement à la question du fichage imaginée à la fin du XIXe siècle par le policier Alphonse Bertillon (le « bertillonnage ») et dont on sait l’usage ultérieur, raciste, pour identifier le « juif » ou la « juive » : rappelons que Cahun est juive. Et puis, deuxième motif d’inquiétante étrangeté, l’adoption de ces vêtements, de ces systèmes de reflets, ou de ces poses, ces maquillages et ces masques qui s’accumulent (ou se retirent), comme le dit Cahun, sans arriver à la vérité ultime, nient ici l’idée d’une « identité vraie » – et par là même, d’une fausse. C’est évidemment dénier à toutes formes de sexualité le privilège d’« anormaliser » les autres, dans une culture où selon Butler, « le désir lesbien est toujours et seulement un masque, toujours faux » (7) . En mimant les codes de représentation sociale (ou en tout cas, une grande variété d’entre eux) sans jamais en choisir aucun, Cahun adopte une théâtralisation des signes qui ne sont pas celui du corps qu’ils figurent, mais qui ne peuvent se lire sans ce corps. Claude Cahun impose le genre comme une imitation. Plus encore, arrachant la notion de genre au mimétisme pour l’inscrire au registre du langage : comme une citation. La phrase dite à la naissance, « c’est une fille », ou « c’est un garçon » constitue un choix entre deux énoncés généralement incompatibles, que les photographies de Cahun rendent, précisément, compatibles et donc inopérants, de façon à prendre en compte l’idée d’une dénaturalisation du sexe. Cette force qui va contre le mimétisme s’est aussi emparée des textes, où souvent une expression commune que cite leur auteur est renversée – « contre qui écrivez-vous ? » – ou inversée – « l’ombre pour la proie ». « C’est contre tous ceux qui savent lire qu’il faut écrire, car j’estime qu’un progrès n’est jamais obtenu que par opposition », dit Claude Cahun. L’autorité, le pouvoir et le sens concentrés dans ces phrases faiblissent alors, en apparaissant eux aussi comme la répétition détournée de sentences déjà prononcés, c’est-à-dire des citations. Prenez « IOU » le titre de la planche X d’Aveux non avenus – intitulé qui en dit long d’ailleurs sur la volonté d’autobiographie de son auteur : il n’est pas la seule énumération des trois dernières voyelles de la langue française ; puisqu’il est contextualisé par un sous-titre en anglais (« Self pride », fierté de soi (8)), il doit bien se prononcer : « I owe You », je te dois. L’anglais adore ce genre d’écriture condensée (ainsi U-Turn, G-men, etc.). Mais à qui doit-on ce jeu-là ? Le jeu d’écritures, le jeu des visages ou de la pantomime est ici d’autant plus critique qu’il s’adresse à l’autre « je », à la complice, c’est-à-dire à l’amante Suzanne Malherbe (dite Marcel Moore, sous son pseudonyme d’artiste). Il faut ici signaler que les autoportraits de Cahun ne furent pas conçus pour être vus (du moins sous cette forme-là) ailleurs que dans le cercle étroit des intimes. C’est la postérité qui en a fait des objets, donc des tirages d’exposition. Il n’est pas anodin que Cahun, par ailleurs écrivain, pamphlétaire, auteur du merveilleux article « Prenez garde aux objets domestiques » et de réécritures perverses de contes de fées (en d’autres termes plutôt prolixe en matière d’écritures) a très peu écrit sur la photographie. En l’absence d’indications écrites par Claude Cahun elle-même, les photos peuvent ainsi apparaître comme les traces de performances quotidiennes. Et quelles performances ! La première image aux cheveux ras, faite à Nantes alors qu’elle est âgée de 23 ans, est vraiment un manifeste, celui d’une femme, qui porte sa tonsure dans la vie et pas seulement dans la photographie ; se raser les cheveux, en 1917, pour une jeune fille de bonne famille juive provinciale est un acte qui signale la transgression et l’homosexualité : à la même époque, Radclyffe Hall, Marlow Moss, Gluck également se rasent, dans un semblable « coming out ». Leurs photographies sont d’ailleurs devenues des icones pour la visibilité lesbienne. Mais en replaçant les choses dans leur contexte historique : cette tonsure, il faut alors la porter tous les jours ! Chez Cahun, le quotidien comporte ainsi sa part de théâtralité, de performance : la vie même est l’œuvre, et les photos l’inscrivent dans une dramaturgie. Les exégètes de Claude Cahun ont souligné l’importance qu’eut pour elle le « théâtre ésotérique » de Pierre-Albert Birot (9), mais il faut sans doute noter aussi le plaisir que Lucy Schwob, enfant à Nantes, prenait aux carnavals annuels. « Carnavals de mon enfance. Vingt fois pendant le déjeuner de midi, se lever, courir à la fenêtre ; de là, guetter, compter, sur le pont Maudit, les premiers arrivants ; s’écrier, décrire aux grandes personnes plus ou moins assises des uniformes de Pierrot, de folie, de bébé rose ou bleu (10). » Le « je » qui s’impose ici dans l’autoportrait, dans la réinvention permanente d’une image de soi, est, nous pouvons en faire l’hypothèse, un « je » construit à deux. Nous Deux : Lucy et Suzanne, depuis leur « rencontre foudroyante » en 1909. Qui vécurent ensemble jusqu’à la mort de Lucy Schwob en 1954. La renommée tardive et actuelle de Claude Cahun laisse encore dans l’ombre sa demi-sœur, amante et partenaire de vie (life partner, comme on dit en anglais) : Suzanne Malherbe. Pourtant Moore a fait l’école des Beaux-Arts à Nantes, dont elle a suivi les cours de gravure, de dessin et de peinture. Elle se définit socialement comme une illustratrice. Ironie du temps, alors que l’écrit semblait la marque de Lucy et le graphisme celui de Suzanne (Moore illustra pour la revue La Gerbe les textes de Cahun), l’image devient la marque de Claude Cahun. Pourtant, comment ne pas percevoir le regard, la personnalité et les connaissances techniques de Moore dans tout le travail de Claude Cahun, alors qu’elles seront ensemble de tous les engagements, même les plus dangereux. C’est Moore, sans équivoque, qui fabrique les extraordinaires collages illustrant le texte d’Aveux non avenus (11). C’est Moore également qui, probablement photographie nombre d’« autoportraits » de Claude. Il suffit de regarder les images : si, pour certaines, Claude a le déclencheur en main, pour d’autres il est évident que la pose ou le point de prise de vue demande l’assistance de Moore. Faites à deux, les photographies sont aussi un lien entre elles deux. À mettre au compte de leur relation, elles font partie des jeux créatifs qu’elles entreprennent manifestement ensemble. Non seulement parce que le travail à deux semble peut-être une caractéristique « homosexuelle » dans la création plastique (Pierre et Gilles, Gilbert and George, Mc Dermott and Mc Gough pourraient aussi témoigner de ce dialogue constant entre la vie commune et un art conjoint qui les lie d’ailleurs pour toujours). Mais aussi, parce qu’elles sont des femmes et que le travail ou le jeu de l’image les porte littéralement sur un autre terrain que celui de l’histoire universelle ou universaliste, celle de la domination masculine. L’idée de l’autoportrait comme jeu à deux n’est pas sans évoquer le titre de L’ Autobiographie d’Alice B. Toklas par Gertrude Stein. Pourquoi celle-ci a-t-elle titré son ouvrage « autobiographie » et non « biographie », suivi du patronyme de sa compagne, sinon pour fondre en un seul, le « je » et l’elle, le couple ? Dans les deux cas, L’ Autobiographie d’Alice B. Toklas et Aveux non avenus, par exemple, il y a de l’échange, de la création à deux, pour produire du « je ». Ou de la dualité dans un rapport d’égalité hors norme, lesbien, dans lequel le rapport d’adresse est l’autre, une autre. Dans les deux cas, il s’opère une transgression des rôles préétablis, où une femme s’adresse à un homme pour être identifiée et reconnue, selon ses critères à lui, ces critères qu’on appelle le plus généralement « universels », sans même avoir à les nommer comme tels. Dans les deux cas, la création artistique ou littéraire est un acte qui va contre ces règles, qui refuse de se justifier en s’adressant à un autre, vraiment Autre, d’autant que cet Autre serait dans un rapport de pouvoir sur les mots ou sur l’image. C’est un acte de résistance, donc, quand il s’agit de deux femmes qui utilisent leur lien pour désacraliser le pouvoir masculin. Gertrude fait dire à sa compagne Alice qu’elle est un génie (« les trois génies dont je veux parler sont Gertrude Stein, Pablo Picasso et Alfred Whitehead » (12)) et de ce fait, s’octroie par le verbe ce que les hommes ont toujours fait en s’autoproclamant les uns les autres, dieu, dictateur, artiste ou citoyen : elle décide que la parole d’une autre femme suffit pour déstabiliser le diktat du pouvoir et désigne du même coup la mascarade, encore. De même Lucy Schwob interroge le regard de Suzanne Malherbe, et y découvre Claude Cahun. La déconstruction est là : dans la justification d’un rapport d’adresse différé, dans cette libre décision que cette autre, dénigrée, niée (comme femme, comme lesbienne) suffit pour exister et pour créer en décidant que son regard suffit en lui-même pour se construire. Si modernité il y a, c’est dans cette prise de sens, ce moment historique unique en son genre, où tout à coup les unes et les autres ne prennent plus comme référent le regard masculin, mais au contraire le refusent. Dans leur jeu à deux, leur propre jeu, elles dessinent alors les contours de l’universel, mais une universalité redéfinie par elles. En d’autres termes, elles décident leur droit à l’universalité. C’est probablement un tournant majeur dans l’histoire, c’est-à-dire dans l’histoire des femmes au XXe siècle. Qui fait l’homme ? qui fait la femme ?, leur dit la société qui veut les réduire à une terre connue, où un couple, même lesbien, c’est toujours un homme et une femme, fût-ce la « garçonne » et la « féminine », la « butch » et la « femme ». Du biographique ? Comment lire ces vies en dehors de ce que l’on en donne à lire ? Il est tout à fait nécessaire aujourd’hui de réinsérer Cahun dans l’histoire des lesbiennes parisiennes de son temps, ces « femmes de la rive gauche » : à Paris, Moore et Cahun ont habité au 70 bis, rue Notre-Dame-des-Champs, juste à côté de la rue de Fleurus (Gertrude Stein et Alice Toklas) et de la rue de l’Odéon (Sylvia Beach et Adrienne Monnier). Lucy et Suzanne parlent couramment l’anglais, Lucy a traduit Havelock Ellis et Oscar Wilde ; comment l’oublier quand on connaît la géographie des lieux, et l’omniprésence des lesbiennes anglophones, écrivaines et journalistes (Djuna Barnes, Janet Flanner, Bryher…), toutes clientes de Sylvia Beach. On continue, actuellement encore, à n’exhumer pratiquement que des hommes (Michaux, Desnos, Breton, Tzara, Bataille, Man Ray, Jacques Lacan ou René Crevel) parmi les personnes que Cahun et Moore accueillaient « dans l’atelier de la rue Notre-Dame-des Champs, lors de petites expositions, dîners ou réunions » (14), en oubliant d’ailleurs de citer les épouses : la peintre Greta Knutson, épouse de Tzara, la peintre Jacqueline Lamba, épouse de Breton, la décoratrice Mopsa, amie de Crevel…, en passant rapidement sur leurs amitiés féminines, signifiant ainsi, encore une fois, que dans la création ce qui est déterminant c’est le masculin, et que si une femme peut être à la rigueur artiste, ce statut n’a de sens que s’il se conforte dans un giron masculin. Comment ne pas souligner la présence de Mopsa Sternheim à côté de Crevel en 1935 (15) ? Décoratrice de théâtre, Mopsa fut intime d’Erika et Klaus Mann et d’Annemarie Schwarzenbach, ces Allemands et Suisse allemande, tous homosexuels ou bisexuels qui constituèrent un des premiers noyaux durs de l’antinazisme (Mopsa fut ultérieurement torturée et déportée). Comment ne pas faire le lien, quand on connaît les positions de Lucy et Suzanne, et quand on sait que Suzanne parle couramment allemand ? Faire de Claude Cahun un modèle identificatoire, presque héroïque, d’une artiste qui fut résistante, activiste et écrivain, c’est aussi la présenter seule, isolée. Ses biographes n’ont pas jugé bon d’explorer les réseaux lesbiens dans lesquels elle s’insérait ; pourtant elle est citée une fois dans L’ Autobiographie d’Alice Toklas de Gertrude Stein, au moment où elles narrent leurs premières visites chez Sylvia Beach : « On n’y voyait guère que l’auteur de Beebie le bebeist (Ndr : Raimonde Linossier) et la nièce de Marcel Schwob, avec quelques vagues poètes irlandais » (p. 206)… De cette époque date une photographie de Sylvia dans sa première librairie, rue Dupuytren, attribuée à Lucy Schwob. Au théâtre ésotérique fréquenté par Cahun et Moore vers 1924, on trouve bien sûr Georgette Leblanc (amante de Margaret Anderson, cantatrice mais aussi productrice et interprète du film L’Inhumaine de Marcel Lherbier), Margaret Anderson et Jane Heap (les courageuses fondatrices de The Little Review, premières éditrices de Ulysse de Joyce ; Jane Heap sert aussi d’agent à Stein), toutes lesbiennes, toutes très engagées dans la modernité. Mais là encore l’histoire passe et fait l’impasse. En préparant leurs ouvrages de référence sur les lesbiennes à Paris, les chercheuses américaines n’ont pas fait le lien entre la nièce de Schwob et Claude Cahun et ont ainsi ignoré celle-ci systématiquement de leurs historiographies, d’où sont invariablement évacués les liens entre les Américaines et les Françaises. L’histoire de la création est ainsi incomplète sans évoquer le terrain, c’est-à-dire les liens entre toutes ces femmes : chanteuses, directrices de théâtre, libraires, artistes, journalistes… Par exemple, l’amitié entre Lucy Schwob et Adrienne Monnier, qui mit le premier ouvrage de Cahun et Moore, Aveux non Avenus dans son catalogue. Certes elle refusa de le publier. Mais il ne faut pas alors tout nier en bloc : dans l’entre-deux guerres, les femmes connaissent ce que font d’autres femmes, pas seulement ce que font les hommes. Il y a tout un système de production, qui rend possible la création et qui passe par les lesbiennes. Pour prendre l’exemple de Claude Cahun : l’unique buste que nous connaissons d’elle fut sculpté par Chana Orloff, laquelle fut à ses débuts (1924) exposée chez Eileen Gray (Chana Orloff et Eileen Gray fréquentant elles-mêmes le salon de Natalie Clifford Barney) et qui, outre Cahun, sculpta Romaine Brooks, Natalie Barney, Eire de Lanux. Chana Orloff, qui fut réciproquement la dédicataire de la nouvelle « Sapho » dans Héroïnes, de Claude Cahun. Ces réseaux existent et n’impliquent pas seulement du bénévolat. C’est là aussi où l’histoire de l’art vacille, transformant le récit canonique des « grands hommes, des grandes galeries et des grands critiques » en un récit : manifestement il y a d’autres récits, qui ne seraient pas moindres. Dire qu’il y a eu de nombreuses lesbiennes impliquées dans l’avant-garde de la première moitié de ce siècle – qui n’ont d’ailleurs pas toutes été à l’avant-garde politique, comme le fut en revanche Claude Cahun – revient à ne plus se demander pourquoi, mais comment ? Il faudrait aujourd’hui rendre justice à d’autres réseaux, que ceux, masculins, qui fondent une histoire de l’art normative et universaliste : dans ce cadre-là, une grande partie de l’histoire des femmes artistes ou photographes est à (re)construire. La proie et l’ombre Lucy Schwob-Claude Cahun, Lucy Schwob-Suzanne Malherbe, Cahun-Moore. Une ombre plane sur tout le XXe siècle, cette ombre du personnage qui fait de l’artiste une « artiste » et de tout discours artistique, un récit. Il s’agit d’échange entre la vie et l’art. Récemment, lors d’une émission radiophonique sur France-Culture, le pédo-psychiatre Boris Cyrulnik, avançait que « toute autobiographie devrait se dire hétéro-biographie puisque c’est l’autre qui vous met le souvenir en mémoire ». Prendre en compte, dans la théorie esthétique, des déterminations du sexe, de la sexualité ou du genre, c’est peut-être tout simplement inventer, c’est-à-dire construire, la catégorie de l’homobiographie. « Par les maux et les biens je m’y suis engagée tant que tu vis pour deux j’ai cet air dégagé (21). »
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